txt_009

intervju/tidskriften arkitektur_06.08.08

Tystnadens ofärdiga arkitektur

Thom Mayne, Pritzker Prize-vinnaren och Los Angeles-arkitekterna Morphosis grundare och strategiske ledare, står sju våningar upp i Centre Pompidou och blickar ut över Paris gator. Framför sig har han Sacre Coeur, La Defense, Invalides, Louvren. Bakom ryggen retrospektiven ”Continuities of the Incomplete” – 24 formsprakande Morphosis-projekt från 1998 till 2004.

Varför är Morphosis arkitektur så spännande? Tre orsaker dyker omedelbart upp i huvudet. Dels att den är så grafiskt medryckande. Dels att den står populärkulturen så nära. Slutligen att den är tystare än många andra.

Börjar arkitekturen i själva verket där språket tar slut? Tillhör den en värld bortom orden, en tystnadens poetiska sfär i vilken bokstäverna inte räcker till? Är den som Mayne skrev 1989 tillsammans med Michael Rotondi, den andre Morphosis-grundaren, i introduktionen till monografin ”Buildings and Projects” – ett "sätt att beskriva saker för vilka ord är olämpliga eller otillräckliga"?

Jag tror det. Arkitektur är för mig en tystnad som rymmer långt mer än orden någonsin kan förmedla. En laddad tystnad. De arkitekter som bäst vet att ladda den är de jag tycker bäst om. Thom Mayne och Morphosis ritar exceptionellt laddade tystnader. Deras är en obeskrivbar arkitektur, en serie rumsliga utforskningar som inte låter sig fångas i språkliga formuleringar. Deras spatiala experiment utforskar en verklighet långt mer ögonblicklig än språket någonsin kan förmedla.

På taket till Centre Pompidou har den japanske arkitekten Shigeru Ban byggt en temporär studio – karakteristiskt konstruerad av lackerade papprör – och på utställningens premiärvisning skymtar han förbi där inne. När jag vänder mig om har Thom Mayne fått sällskap av en skara goda vänner: Archigram-visionären Peter Cook; Los Angeles-arkitekten Eric Owen Moss; Coop Himmelb(l)aus pyromaniske grundare Wolff Prix. Det känns som att stå på en sida ur ett tredimensionellt samlaralbum i skala 1:1, fyllt med världsarkitekturens fixstjärnor runt mitten av nittiotalet.

Dagen efter beställer en lite trött Thom Mayne en stor café au lait av mannen bakom den 15 meter långa baren på det hippa hotellet Murano Urban Resort på Boulevard du Temple. Mayne ser rätt glamourös ut i svart kostym och färgglatt randiga strumpor, men han ställer inte upp på någon glorifiering av sig själv eller sina arkitektvänner. - Idén att vissa arkitekter är superstjärnor saknar alla proportioner. Jag var väldigt ung när jag inledde min bana och i början gav de här människorna mig en sängplats – jag dök upp i New York och fick sova på soffan hos Steven Holl eller Michael Sorkin eller Lebbeus Woods. Det enda som särskiljde oss var en delad ambition, att vi inte ville acceptera en normativ arkitektur.

Men det är väl just den ambitionen som gjort att ni i dag betraktas som stjärnor? - Flera av besökarna i går kommenterade att det bara står Morphosis på väggen, och att mitt namn står under bokstaven M bland medarbetarna. Det är precis som det ska vara. Problemet med hela den här diskussionen är att man får en alldeles för stor del av äran. Jag får alldeles för mycket beröm.

Verkligen?  - Absolut. Arkitekturen är en kollektiv verksamhet och bör alltid ses som en sådan. Av någon anledning har den börjat handla om en person i taget. I filmens värld har man två eller tre – eller om Altman regisserar kanske tolv eller femton – olika roller. Verkligt bra skådespelare som i sin tur drar väldigt bra skådespelare. Altman själv, en berömd fotograf, en välkänd klippare, en scenograf och så vidare. Arkitekturen är minst lika komplicerad som filmmakandet. Men vi använder fel modell. Fellini hade inget emot att Anthony Quinn var en stjärna. Han fick lika mycket beröm för det. Fellini är fortfarande Fellini, inte sant? Och Quinn likaså. Det är underligt att det inte kan fungera likadant inom arkitekturen.

Visst är det så. Men Mayne är blygsam i överkant. Morphosis medarbetare har självfallet varit delaktiga i kontorets utveckling och hjälpt till att forma och omforma, formulera och omformulera dess arkitektur. Men ingen har varit så nära visionen, ingen har så precist modellerat den arkitektoniska tystnaden, som Thom Mayne själv.

Sedan starten 1972 har han initierat och drivit otaliga projekt som definierat vår arkitekturkanons mer avantgardistiska gränser. Tidiga projekt som 2-4-6-8 House (1978), Cohen Residence (1978), Lawrence House (1981), Venice III (1982), nämnda 72 Market Street Restaurant (1983), Kate Mantilini Restaurant (1986), 6th Street (1988) och Crawford Residence (1988) visade ett Morposis som frenetiskt framställde postmodernt punkiga 3D-collage, perfekt ritade med effekter som närmast för tanken till tecknargeniet M.C. Escher (den viktigaste teckningen av Venice III innehåller en spegel som reflekterar en modell av projektet, placerad på ett bord i en sektion av själva byggnaden, vilken i sin tur stöttar en axonometrisk representation som i sin tur upprätthåller en planritning). Det var en sensuellt aggressiv, filmiskt industriell, nyfiket risktagande arkitektur byggd på neorationalistiska teorier.

I den del av Morphosis utgivna oeuvre som behandlar perioden 1989-1992 skriver arkitekten Richard Weinstein att ”de instanser av konkurrerande krafter, kolliderande rutnät eller motstridiga geometrier som styr olika delar av kompositionen är formella metoder för att uttrycka arkitekternas samhörighet med deras kontemporära upplevelser.” Mycket riktigt innehåller den här perioden - under vilken postapokalyptiskt målade modeller möter screentryckta explosioner till teckningar - projekt och byggnader som leker med kinetiska potentialer och utmanar gravitationen. Chiba Golf Club (1991) utforskar två för kontoret viktiga teoretiska aspekter, öppenhet (open-endedness) och förhållandet mellan byggnad och landskap. I Blades House (1993) skjuter en mur igenom byggnaden i sin elliptiska definition av ett utomhusrum, medan Nara Convention Center (1992) utforskar fragmentet som formgenerator.

I den följande perioden, 1993-1997, digitaliseras Morphosis arbetsprocess helt. Projekt och byggnader som A.S.E. Visitor Centre (1997), Diamond Ranch High School (1993) och Museo del Prado (1995) visar alla på en nyvunnen nyfikenhet inför datorernas möjligheter. Thom Mayne väljer rubriken ”Silent Collisions” till introduktionen av monografin över den här tiden. Jag vill påstå att kollisionerna inuti datorerna även ackompanjeras av en tystnad inför arkitekturens virtuella vinklar, en obeskrivbarhetens tystnad – och att kärleken till datorerna även färgar av sig på byggnaderna; antracitgrå höljen svepta kring kretskortsliknande planer. Flera av projekten för tankarna till Neil M. Denaris utforskande av ”gyroskopiska horisonter” runt samma tid. I samma bok beskriver arkitekten och författaren Tony Robins kontorets verk som ”morgonens oskyldighet och minnet av natten... fågeln befriad från sin bur... en orgasmisk inhalering... spegeln och platsen där bortom”.            

Så där har det fortsatt, med kritiker hjälplöst famlande efter de rätta orden. Patricia C. Phillips skrev i en essä att Morphosis hus ”representerar själva hindret mellan idé och ockupation”. I en ytterst läsvärd intervju i boken ”Morphosis: Diamond Ranch High School” beskriver Maynes vän Jeffrey Kipnis den byggnaden som ”opererande bortom rumsligheternas fysiska kvaliteter”, en definition som kan appliceras på flera av projekten ur den senaste perioden, 1998-2006, med höjdpunkter som New City Park (1999),  Children's Museum of Los Angeles (2001) och Madrid Housing (2006). Datoriseringen har nu också tagits ett steg längre genom automatiserade modelleringstekniker.

Det är de sistnämnda projekten som nu ställs ut på Centre Pompidou, och på Murano Urban Resort är Thom Mayne mycket nöjd över att det är just där utställningen går av stapeln. - Det kanske var runt 1974 eller 1975 som jag började komma hit. Jag var lärare och tillbringade sommarlovet i Syd- och Centralamerika, Mexiko och Europa. Det var som ett slags lukt, jag hade en känsla av att vissa saker var på gång. Den här byggnaden verkade oerhört intressant vid den tiden. Under mitt sista college-år på USC träffade jag Archigram. De tog över UCLAs campus helt och hållet, byggde uppblåsbar arkitektur och var helt otroliga. Archigram hade ett enormt inflytande på mig – det är därifrån Morphosis kommer. Bara fem år eller så efter att jag gått ut skolan byggdes det här (Pompidou) och hela skapelsen kom förstås konceptuellt från Archigram, vilket Rogers också på ett mycket elegant sätt själv har talat om.

Inuti den Archigram-inspirerade byggnaden har Thom Mayne och Morphosis alltså byggt en armatur, ett lätt lutande metallskelett stödjande en bruten glasskärm, likt en sektion av en doserad kurva på en inomhusbana för racercykling. Tillsamans med Herzog & de Meurons fantastiska utställning på Tate Modern förra året är det den bästa arkitekturutställning jag någonsin sett. Modellerna och teckningarna visas under armaturen, och besökarna får – efter att de dragit på sig skyddande skofodral – vandra omkring ovanpå glaset. Vi tillåts stå både på de utställda föremålen och på utställningsarkitekturen.

Ett samtal med Thom Mayne karakteriseras av att det är lite samtal, mycket monolog. Så även när jag frågar hur armaturen blev till. - Den föddes ur en diskussion jag hade med en av mina kollegor. Medan vi arbetade med några objekt påminde han mig om hur jag hade velat förvara våra modeller under golvet i studion. Någon gång medan vi byggde om tog jag ett steg tillbaka och sade ”Åh nej, vi skulle ha byggt golvet 30 centimeter högre, då hade vi kunnat ha alla våra modeller där!” Jag insåg att vi hade kunnat leva ovanpå våra egna projekt, men det var för sent, vi hade redan satt ihop golvet.  - När det var dags för den här utställningen påminde han mig om det, och jag ville ha något singulärt. Jag ville inte ha en serie av saker på väggen, vilket vi i princip alltid gjort. Singulariteten var viktig eftersom vi är en enda gemenskap, inte en räcka människor. Det här blir en lång förklaring men det tog bara en sekund att komma på konceptet. Man syntetiserar, använder olika livserfarenheter - och vi insåg genast att det måste vara fast food/slow food. Du måste kunna komma in och förstå vad det handlar om, men även tillbringa en hel del tid här. - Glaset var väldigt intressant. Halva kontoret hatade det. De menade att vad som helst under glas skulle uppfattas som för kallt. Jag tyckte tvärtom. Mycket av det vi gjort har handlat om dikotomin mellan det privata och det förbindande. Det isolerade och mötet. Förhållandet mellan det privata i arkitektens arbete och det uppenbart publika i själva resultatet. Och för mig producerade det här glasmembranet ett avstånd, men samtidigt innebär det att du för att kunna se arkitekturen måste gå ner på alla fyra, och jag gillar den idén. Jag försöker inte sälja något, jag tänker inte göra det enkelt för dig. Det har jag aldrig gjort. - Några av barnen i går var helt otroliga. Jag har alltid trott att någonstans runt nio eller tio eller elva år är när man bäst förstår arkitektur. Det blir aldrig bättre. Det var två flickor som dansade  fram över utställningen. Och två som låg ner – som barn ligger när de läser – och hade en verkligt animerad konversation om föremålen under dem. Det är en underbar respons.

Varför heter utställningen ”Continuities of the Incomplete”? - Arkitektur kommer ur saker som är ofärdiga, saker som utvecklas och är en del av en evolutionsprocess. Vi lever inuti en sådan process; allt omkring oss är i viss mån provisoriskt. Alla idéer. Alla teorier. Alla övertygelser. Och den arkitektur jag är intresserad av representerar det provisoriska. Den driver idéer om öppenhet och är i många avseenden ofärdig. Så utställningen blir ett slags landningsbana för en serie av ofärdigheter. Det finns ett enormt antal sammanbindande strukturer att bygga en sådan diskussion på. Förstår du hur jag menar?

Kanske. Det påminner om hur du på senare år förklarat dig bli allt mer intresserad av biologiska strukturer? - Jag har varit intresserad hur länge som helst av idén om en arkitektur gjord av multipla generativa material, där förbindelserna utgör den totala organismen. Det började med en text av paret Smithson i vilken de diskuterar den singulära organisationens gränser jämfört med den multipla motsvarigheten. Jag kommer aldrig att kunna prata ordentligt om det här. Jag är usel. Verkligen. Det är underligt, sådant som sker helt naturligt när jag arbetar är så svårt att sätta ord på. Språket är linjärt, och man måste organisera sina tankar så att de följer ämnet. Skönheten i att arbeta som arkitekt är att allt händer ögonblickligen i en enda linje. Den kan omedelbart syntetisera de här serierna av tankar. Arkitekturen representerar ett sätt att se på världen, och just därför går den inte att reproducera verbalt. Det har alltid varit en kamp för mig att tala eller skriva om det jag gör, för själva arkitekturen kommer så naturligt.

Återigen tänker jag på hur Thom Mayne har ägnat sitt liv åt att utforska den radikala tystnad hans arkitektur utsöndrar. Mayne har just fyllt 62. Så hur åldras han med Morphosis? - Min position förändras med tiden. Jag är mer av en tänkande kraft än den designer jag brukade vara. Även om jag fortfarande ritar är det tänkandet och ledandet av gruppen som blivit primärt. I viss mån handlar om att kasta in något roligt då och då, att försöka skaka nytt liv i det hela. Det är en Mao Tse Tung-grej. Man måste hela tiden leda revolten på sitt eget kontor. Man kämpar mot självbelåtenheten. Arkitektur måste vara något ytterst aktivt, engagerande, provocerande. Vi har inte talat om det ännu, men för mig har arkitekturen alltid varit grå. Den är inte svart eller vit, den har att göra med nyanser av kontrasterande, motsägelsefull information. Motsägelserna har varit mitt främsta intresse. Att försöka använda det motsägelsefulla, att göra det till själva essensen i arbetet, och att finna ackompanjemanget till de motsättningarna.

Att hitta gråheten? - Att inse att hela världen endast är grå.

Tycker du att något av dina projekt blivit mer grått, alltså bättre, än något annat? - Det är ”Sophies val”. Jag har tre söner. De är väldigt olika, och jag älskar inte någon av dem mer än någon annan. De Jag arbetar inte med sådant som inte intresserar mig. Om jag inte är intresserad går det bort. Just nu är en härlig tid i mitt liv för samtidigt som vi arbetar med stadsplanering ritar jag möbler igen, en lampa och en stol, för första gången på mycket länge. Jag älskar den stora skalan, och jag älskar att arbeta med händerna igen. Jag saknar det. Många har klagat över att mina projekt är för intensiva eller för komplexa eller för artikulerade. Jag har aldrig förstått det. Men kanske behövde jag arbeta i en större skala. Jag känner mig väldigt bekväm med de större projekten – jag minns alla idéer jag tryckte in i små caféer, hur komprimerat allt blev. Nu har jag en större duk att måla på.  

Jag målade en gång av en av dina målningar. Det var ett skoluppdrag; jag skulle göra en exakt kopia av en arkitekturteckning och valde din röda 72 Market Street-målning. Det tog mig två veckor, dag och natt. Jag tror mig förstå det du just sade om att arbeta med händerna, men samtidigt har du vänt dig ifrån det helt till förmån för datorerna? - Jag lever i nuet. Jag behöver förändring. Det finns ingen anledning att blicka tillbaka. Verktygen för att göra arkitektur har ändrats radikalt de senaste 20 åren. Datorerna tar oss någon annanstans. Modellerna och teckningarna brukade vara själva produkten, men deras status har förändrats. Nu gör jag teckningar som inte går att rita för hand. Datorerna är så mycket närmare hur hjärnan fungerar. Något av det svåraste i början av ett projekt är att de traditionella metoderna saktar ner en. Det är svårt att synkronisera tankarna med verktygen. Med datorerna går det mycket snabbare. Och de är extra viktiga för oss, som arbetar reiterativt på ett kollektivt sätt. Vi arbetar med något och undersöker det, om och om igen, tills vi känner att vi utmattat idén. Och det är så vi vet att det är färdigt. Det är utmattat, så då går vi vidare. Vi accepterar faktumet att det aldrig kommer att bli färdigt.

Magnus Larsson